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徐勇———理性思考 严谨创作

bbin糖果派对徐勇简介:1978年毕业于洛阳工学院。1986年毕业于北京师范学院中文系。1984年-1988年任北京广告公司摄影师。1990年 以来,多次在国内外举办个人作品展览,很多作品被国内外机构与个人收藏。其胡同作品被美国前总统布什先生收藏并被载入美国出版的世界摄影史《A WORLD HISTORY OF PHOTOGRAPHY》。1993年3月开创北京胡同游览运动。2002年创办798“时态空间”和“百年印象”摄影画廊。2003年策划发起“再造 798”和“蓝天不设防”艺术运动。多次策划摄影艺术展。

“我的很多作品最终输出要1.5×2米的尺码,这个尺码必需要8000万像素利图后背来拍摄。

使它在艺术市场上的远景极为广阔。并且数字网络和视频技巧为它供给了得天独厚的观看传播交换平台,甚至供给了比其他情势的艺术媒介更为方便的交易平台,因为摄影媒介的信息传播实用性功用被数字网络笼罩替代之后,自然而然地成为了一种纯粹的艺术创作媒介,以往很长时代大家都在争辩摄影可不可以是艺术,到了数字网络时代,这个争辩已经没有意义了,这些人的作品谈论有关摄影媒介本质性的问题:视觉存在与意识的关系,即存在和视觉真实性的问题,我比较爱好。

当代摄影中我比较爱好杰夫沃尔、古斯基、托马斯迪曼德、韩国的金我它、权五祥等这些人。”

以下是耐索公司对徐勇的采访:

耐:请你介绍一下自己?
徐: 我出生在上海,11岁以后一直居住生活在北京。毕业于河南科技大学,从事过机械设计、广告策划制作、文化旅游开发等工作。1971年时在前门劝业场买了一台苏联左尔基牌的旧相机,开端业余摄影。80年代初开端摄影创作,在当时的摄影展览和比赛中获了不少奖。1989年创作了《胡同101像》系列作品,这以后迄今创作发表的代表性的作品和摄影集有《开放北京》、《小方家胡同》、《布景与布景》、《解决计划》、《十八度灰》、《这张脸》等等。自己的作品也经常参加国内外举办的摄影和艺术展览。90年代初缘起于胡同摄影,我创办了北京胡同文化游览运动,2002年参与开发北京798旧工厂艺术区,创办时态空间、百年印象画廊,2003年策划了“再造798”、和非典时代的“蓝天不设防”等等的艺术运动。

耐:你的现状是怎样的?
徐: 我的长期兴趣是在摄影创作方面。现在重要的思考和精力集中在新作品的创作上,认为时间精力不太够用,其他方面的事情就较少顾及。目前在为参加明年首尔的展览准备作品。我也常参加一些群展,也想再策划一些影像艺术方面的交换展览运动。

耐:你现在的重要收入起源是?
徐: 作品销售其实也是我一项比较长期的收入起源。记得第一次销售摄影作品,是在1991年北京国际艺苑为我和朱宪民举办的展览上,150美金一幅卖了十几张照片让我认为很高兴。近几年个人作品在国外的销售趋势还算比较好。摄影作品在西方是越来越有市场。别的还有胡同游和一些公司经营的收入。

耐:能泄漏下你作品的价格吗?
徐: 在国外的画廊里卖几千到几万美金不等,要根据作品的尺码大小和版数变更,随一件作品销售版数的减少价格也会逐渐进步。比如《解决计划》这个系列的作品,110cm×150cm尺码的目前大约在9000至3万美金之间,不同画面内容受欢迎程度不同。《胡同》系列作品中稀缺的品种价格也较高。通常我会做成一大一小两个版别,大尺码的限量一般在3到6张。

耐:你平时有哪些爱好?
徐: 爱好比较宽泛,从打乒乓球到文学和艺术都感兴趣。跟摄影无关的爱好还是爱好文学和收藏,因父亲在社科院工作,从小我跟知识分子打交道比较多。

耐:《解决计划》的创作背后有什么原因或者动机?
徐: 就是摄影的主观创作,没什么特别的原因或动机。30多年来自己的创作轨迹也追随中国的开放和自身知识信息的积累,在摄影的办法办法上有了转变,但把摄影作为思考和表达媒介这个对我没有什么转变。2006年的《解决计划》创作先是选择题材和概念的思考,这一步时间比较长,不是临时起念。有时候也会与艺术圈朋友进行一起计划讨论,当时我甚至还邀请了好几个艺术圈的朋友和批评家一起到娱乐场合挑选创作对象合作者,从想法到作品完成用了近一年多时间。其实这是个相当理性的过程。对概念和情势的思考成熟了才开端动手实行,在对思考时自己对自己提出问题,能够形成逻辑后我才动手,不是只凭自己的经验或者灵感。实际上艺术创作背后常常是一个非常理性的思考过程,特别是涉及到如果它不是情势或语言上去模仿别人的话。这一点在当代艺术创作中是很明显的。作品中的感性元素其实是贯穿于你全部生命经历、生存体验和价值观里的一种东西,什么样的人自然会有什么样的作品。我学过机械设计,很想在自己艺术创作中的概念思考过程与情势语言的把握也能象机械制图一样准确,不清楚的处所可以翻手册查查。但创作完整不行,你面对的只是挑衅,没有陈式,这也是艺术创作真正有趣和吸引人的处所,我很爱好。我也不想给自己制作符号。比如《解决计划》后常常有人鼓励我,别放弃俞娜啊,用她可以拍很多作品!我作品也总有事后认为不完善的处所,它价值是可以给以后创作供给更多的经验。
 
耐:那为何不持续拍摄呢?
徐:《解决计划》不止是一个摄影图像作品,它牵涉到概念背后与俞娜的行动合作办法,比较复杂。构思上,通过作品使概念(实验),其实就是把一个性工作者转变成一个与我地位平等的艺术家,让她参与到作品的创作中来,比如把她的故事告诉我,我把画面情势告诉她,让她也参与看法。由她完成作品的重要内容:亲笔完成她自己经历和体验的文字书写等等。其次她作为平等的合作者我也愿望通过作品销售尽量赞助她转变生存办法,不管最终是不是真能做到。那么如果接着还用她做作品的话,那就纯粹把她当成商品材质,自毁概念。所以这个作品较特别的是主观创作中的对象、编导式拍摄的是一个有真实身份的人,还是受当下社会大多数人道德轻视的弱势的人。我不能居高临下,用“纪实摄影”中所谓“关心”的态度来对她。很多情况下对艺术家或摄影者的“关心”之说是要小心的。其实这也是逻辑思考的问题。

耐:《胡同》系列呢?
徐: 胡同系列是我20多年前的作品。我的作品还基本上延续两种思路,一种是“实拍”一种是“虚拍”。实拍是用真实的环境或人物作为对象,比较客观的就是胡同系列,比较主观的有《小方家胡同》、《解决计划》、《这张脸》等等。所谓“虚拍”的是我2010年开端尝试拍摄的作品《18度灰》系列,这是个比较概念化的作品。一般人都知道摄影与其他艺术媒介最大差别是只能面对真实的存在进行拍摄,相机不能跨越时空,比如象用画笔或电脑那样模仿描写出景物来,所谓照相写实主义就指这一特点。长期以来对摄影价值的一般认定都是:重要的对象要拍清楚,虚点只是为审美需要,并不是要从概念上转变摄影。我的想法是,摄影师是不是也可以跟其他的艺术创作情势一样,可以跨越时空,描写个人记忆感受的某种真实,而不是事物存在的客体真实?我无需用摄影作证。这个问题我斟酌了比较长的时间,最后我在照相机镜头和机身之间制作一个可变长短的接环,把照相机本来将事物拍清楚的设计功用转变。照相机的设计是从把东西拍清楚目标出发的,所以一般情况下你不管怎么调焦,远近总有一个实点,只是景深不同而已。但我转变了这种情况,转变后相机再也拍不出清楚的影子,没有任何焦点了。但这种转变其实没有转变摄影的原理,它依然用镜头、机械、化学成像,或者数字影像传感器去捕捉光影。2009年是我拍《胡同101像》20年,当年拍过的大部分胡同被推土机推没了,变成大马路、玻璃水泥建筑,还存在的也变样了。我就用这种改革了的相机去胡同里拍摄,试试把胡同也给拍“没”算了。


耐:这是否还算摄影呢?
徐: 我之前说了这并没转变摄影的原理和定义,关键是拍摄的成果是否成立?因为很多人认为这似乎让摄影失去了本来的意义,但我是想尝试突破既定的摄影语言的边界。这算不算摄影、成不成立我其实没去多想。

耐:那该如何懂得《18度灰》呢?
徐:《18度灰》借用了摄影的一个技巧概念,它本来的意义是针对感光材质特点设定的一种准确曝光的标准。所有的照相机,包含现在的数码相机,电影摄录像机都遵照这一标准。对一个认真的摄影者,或者过去像安塞尔.亚当斯这样一个非常认真的、理性的,非常技巧派的这么一个摄影者,都会在摄影之前先用具有18%反光率的标准灰板进行现场光线的测试,再设定光圈、快门。现在高级的数码相机也要在拍摄前,在现场先拍一下18\\\\%灰的标准板,调解好灰平衡——不过现在bbin糖果派对俗称叫“调白平衡”。
按照我的这种办法,如果把镜头和机身间的隔圈增加到相当长度,摄影画面中得到的成果重要是大面积的灰色,灰色当中还会有环境光色彩的影响,物体则消失在这样的色彩中看不见了,很接近18度灰的标准。另外一点是这种灰色似乎对应了我的记忆。人的记忆是在头脑中保存的对过去事物的印象,古希腊人有一种说明,说记忆是由明暗两种物质在人头脑中构成的混杂体,假如这两种物质的平衡不转变的话,人的记忆就不会转变。这明暗两种物质的比例是多少呢,对我就好像是“18度灰”。  

耐:《18度灰》还有哪些欠缺?
徐: 这对我是一种摄影的实验,我还在用这种办法摸索更多的可能性。但表达我对摄影本身的思考,这是我想在作品创作中不断去做的事情。

耐:在你的概念里,何谓媒介?
徐: 麦克卢汉说任何媒介都是一种信息。对我媒介的意义更是一种语言和手段,是艺术家选择的一种创作办法和工具。随着人类生产办法和科学技巧进步媒介不断变更,每一种媒介都有自己独立的特点,无论绘画、文学、雕塑等,这些传统媒介的创作已经被人摸索发掘得非常充分了,新的媒介又不断出现。摄影有170多年历史,但作为单纯的艺术创作媒介它其实很新,市场对它的认同也很有限。作为工业时代的媒介它的特点很复杂,没有充分懂得和把握它的特点,就很难获得真正的摄影发明价值。
我懂得的摄影媒介变更重要经历了三个阶段,它刚刚发明的时候大家拿它当镜子,用它来记录和保存客观世界的影子,替代早先绘画的实用性功用。后来大家试图用照片去模仿绘画,透过照片表达自己的主观认为想象,把取景框当作心灵的窗户。到了今天数字网络时代它和其他艺术媒介一样,变成了一种思考的工具。未来我认为摄影作为一种艺术媒介会有很大的发展空间,数字网络和视频技巧为它发展供给了历史性的机会。

耐:在以摄影为媒介的作品中,谁的作品影响到你的创作?
徐: 我比较爱好杰夫沃尔、古斯基、辛迪舍曼这些人,这些人的作品在向bbin糖果派对谈论你看到的东西是真实的吗?这个世界存在吗?他们用摄影办法来答复,其实作品内容是什么只是条件,重要的是选择什么和用什么办法来表达。如果某种表达的办法你似曾相识,只是内容符号有转变那可能就是一种模仿,就没有太多的发明意义。跟所有的人的摄影办法拉开距离,这一点特别重要。在摄影创作对象的意义上, 911事件、汶川地震与你面前摆的一个苹果、一个酒杯没有差别,都是平等的存在。

耐:在你的拍摄中,都用到了哪些设备?
徐: 我有很多种类的拍摄器材。我的每个系列作品创作过程时间都比较长。1989年拍的胡同系列,开端是用的是林哈夫4×5相机,由于拍摄操作时总会有胡同里的大人小孩围观,不太方便,加上拍摄照片数量多,那时大底片又贵又难买到,拍了半截就改用了康泰时相机了,应用的是T-Max胶片,那是市面上刚出现的一种全新的柯达胶片,具有超扁平颗粒的细腻后果。
在拍摄技巧方面我的自我请求是比较严格的,象我在北京广告公司里工作时的摄影办法一样。《胡同101像》的创作从相机、胶片的选择、到拍摄状态的控制,比如选择定焦镜头、用小光圈、应用三脚架快门线等等。我把作品的拍摄制作过程当一个系统工程看待,每个环节都要把控好。在80年代的时候大家一般都爱好玩摄影技巧,比如应用镜头寻求视觉变形、夸张、制作某种画面的光影后果。我所选择的胡同题材,需要去掉所有这种表面的虚饰,用诚实的态度和办法进行拍摄,技巧质量上严格控制。出于对题材意义的懂得,对创作对象胡同中的景物我认为自己只有选择的权利,没有去变形或夸张的权利,较多的应用标准镜头,画面尽量显示各种细节,藉由胡同景观本身去转达意义。

耐:你在什么时候开端应用数字设备?
徐: 数字设备最早应用的是爱普生的卡片相机,2002年那时候开端应用135相机情势的数字相机,2005年我买了数字后背相机,买的是3300万像素的利图数字后背。2006年《解决计划》拍摄时同时应用了胶片相机和利图数字后背相机。但是在现场产生了现实的问题,8×10的相机拍摄人物时操作上很不方便,虽然场面是摆拍,但是对重要人物状态和众多模特姿势的抓拍,有很多局限,且胶片不能立刻看到成果,要等数天后冲洗出来才看到。那么数天后再想补拍,拍摄团队和现场结构就很难保持了,成本也会大大增加。因此这个项目开端拍没多久就放弃了大画幅胶片相机,完整应用利图数字后背相机来拍摄。数字后背很现实方便,相机旁边放台笔记本电脑,按一次快门随时查看调解后果。
目前我都是根据作品的题材内容和拍摄请求选择应用相机。有的题材内容我应用4×5林哈夫相机连接8000万像素的利图数字后背,作品打印输出的清楚度相当于8×10的大画幅相机的拍摄后果。2010年创作的《这张脸》作品我是用3300万像素的利图后背拍摄的,拍摄一个真实的性工作者一天不同时段的脸孔。这里牵涉到拍摄速度的问题,胶片相机的操作是速度跟不上的,只能用数字相机。3300万像素的清楚度一般可以输出1×1.5米尺幅,如果输出2米以上的不仔细看恐怕也没问题。

耐:你会拒绝应用新的影像技巧手段进行创作吗?
徐: 我不会拒绝新的技巧或办法。80年代我在北京广告公司的时候拍过不少电视广告片和专题片。我懂得电影或DV流动画面摄影特点远比一般固定画面摄影复杂得多,更别说数字新媒体,从艺术发明角度我不敢轻易去碰它们。 


附:徐勇摄影作品

《十八度灰》作品摄影过程示意


《十八度灰》作品“柳巷胡同”拍摄过程示意


解决计划作品系列


解决计划作品系列


解决计划作品系列


解决计划作品系列


柳巷胡同雨中


前井胡同晨雾


草厂胡同院子角落

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